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Hustendes Publikum, vor dem Konzertsaal vorbeifahrende Motorräder, nervöses Stühlerücken – auf Aufnahmen frei improvisierter Musik aus der Zeit um die Jahrtausendwende bilden solche Nebengeräusche deutliche Ausschläge auf der Dynamikkurve, die ansonsten ohne grosse Veränderung bleibt. Hört man diese Aufnahmen heute, fällt sofort frappierend ins Ohr, dass der Stille darin eine enorm grosse Relevanz zugemessen wird. Egal, ob es sich um Aufnahmen aus London, der Schweiz, Berlin oder Japan handelt, überall überlagert das Raumgeräusch mit einer fast impertinenten Dominanz das eigentliche musikalische Geschehen, das sich zart verästelnd darunter ausbreitet, als wolle es sich im selbst geschaffenen Dickicht verstecken.

Liest man Zeitzeugenberichte, wird der Eindruck bestätigt, dass das Phänomen grassierte. Als regelrecht zwanghaft wird heute empfunden, dass die Musiker damals nicht nur fast ausnahmslos sehr leise spielten, sondern auch über weite Strecken explizit nicht spielten. Das Diktat der Stille verwandelte den Konzertsaal in eine Kathedrale, in der unbedingt Andacht gehalten werden musste – atmen also möglichst unauffällig und geräuschlos, keine raschelnden Jacken tragen, Gespräche ausnahmslos einstellen. Und dann lauschte man dem Konzert oder vielmehr: dem Barkühlschrank, der das Konzert um einige Dezibel übertönte.

Es ist kaum nachvollziehbar, wie ausgerechnet die Stille ihre leise, aber sehr bestimmte Herrschaft für einige Zeit über ein musikalisches Subgenre beanspruchte, das ansonsten gerade dafür bekannt ist, jeglichen Dogmatismus lauthals abzulehnen. Begibt man sich auf die Suche nach den Ursprüngen der Entwicklung, verlieren diese sich schnell in Mythen und Legenden. Im Falle der japanischen Onkyō-Bewegung(1) erzählt man sich, dass der hauptsächliche Konzertort der Szene in einem Wohnhaus lag und man deshalb zunächst aus Rücksicht leise spielen musste, bis schliesslich ein Stil daraus wurde, den man aus Gewohnheit übernahm. Geschichten wie diese sind letztlich symptomatisch für die Protagonisten der freien Improvisation, die seit jeher ein Unbehagen zu verspüren scheinen, wenn ihre Musik beschrieben wird. Da aber sowohl im Onkyō als auch im sogenannten Berliner Reduktionismus zeitgleich auf ähnliche Art sehr leise oder gar nicht gespielt wurde, ebenso wie in anderen Metropolen mit frei improvisierender Szene, liegt ein gemeinsames Motiv für die Erforschung der Stille zumindest nahe.

Mitte der 1990er-Jahre existierte die Idee der freien Improvisation seit ungefähr 30 Jahren. In den 60ern durch Gruppen wie AMM oder das Spontaneous Music Ensemble in Grossbritannien ausgerufen, war die Musik im Anfang ein Reflex auf die absolute Determination im Serialismus, während die anti-intellektuelle Haltung ihrer Protagonisten im unbändigen Gestus des Free Jazz wurzelte. Die Musik war im Ursprung laut, geprägt von lang ausgehaltenen Tönen in extremen Lagen mit hohem Geräuschanteil, atonal und durch Verwendung von found objects häufig der musique concrète näher als dem Jazz: ein enfant terrible, das grundsätzlich immer dorthin abbog, wo es möglichst unbequem war und wo es keiner erwartete. Von Eddie Prévost, Mitbegründer von AMM, existiert das geflügelte Wort «No sound is innocent», kein Klang ist unschuldig – und genau so wurden die Klänge auch behandelt.

Möglicherweise liegt die Zuwendung zur Stille ebenfalls in diesem Ausspruch begründet. Ist nicht die freie Improvisation mit ihrem Grundsatz des spontanen und instantanen Musizierens schon immer auf der Suche nach dem «unschuldigen», ungehörten, neuen Klang? Was, wenn ihre Protagonisten irgendwann kollektiv das Gefühl hatten, alle Experimente im Bereich der schrägen und lauten Töne durchgeführt zu haben – und nun der einzige verbleibende Weg in die unerforschte Stille führte? Womöglich hallen in Prévosts Satz auch ältere Ideen nach, welche die Flucht ins kaum Hörbare bereits antizipiert haben: die von Adorno festgestellte Korruption alles («schön») klingenden Materials nach Auschwitz etwa oder das Konzept der Stille als vom Ego gereinigter Klang bei Cage.

Es ist denkbar, dass die Veränderungen durch dahingehende Überlegungen ausgelöst wurden. Das Dilemma der Musik der Postmoderne und der freien Improvisation gleichermassen ist, dass alles, was erklingt, notwendig über Historizität verfügt und mithin niemals grundlegend frei sein kann. Die Protagonisten der freien Improvisation sind sich darüber im Klaren – wollte man Böses unterstellen, könnte man behaupten, der ganze Stil gestalte sich als ein einziger exaltierter Eskapismus, immer auf der Flucht vor der erschütternden Erkenntnis, dass er sein eigenes, namensgebendes Versprechen nicht einhalten kann. Falls man also annimmt, dass hier tatsächlich so etwas wie der Motor der freien Improvisation liegt, liesse sich von teleologischer Notwendigkeit sprechen, dass sich ein solch radikales Genre früher oder später der Stille zuwenden musste.

Letztlich ist der Sachverhalt sicher wesentlich komplizierter und es gibt nicht einen Grund allein, sondern die Antworten auf eine entsprechende Frage wären bei den unterschiedlichsten Musikern unfassbar vielfältig. Vielleicht war die rein ästhetische Idee ausschlaggebend, dass der Einzelklang durch eine dominantere Stille grössere Relevanz, Ereignischarakter, erhält und dadurch der Fokus gar nicht mehr auf der Stille läge, sondern wiederum auf dem vereinzelten Klang? Waren heilvolle Versprechungen des in jeglicher Hinsicht radikalen Minimalismus ausschlaggebend, die man in der formalen Strenge zu erkennen glaubte? Oder ging es doch um die Kommunikation unter den Musikern, die in der absoluten Stille ganz neue Kanäle des intentionslosen Austauschs erprobt haben?

Die Aufnahmen geben darüber keine Auskunft. Sie sind stille Dokumente einer Zeit, in der sich die freie Improvisation in einem Umbruch befand, der gleichzeitig Sinnkrise und kreative Hochphase war. Heute, da frei improvisierte Konzerte sich wieder aus der Stille als ihrem ausschliesslichen Habitat gelöst haben, klingen sie beklemmend, rätselhaft und in ihrer unbedingten Naivität tatsächlich irgendwie – unschuldig.

Anmerkung
1 Die Onkyō-Bewegung (jap. Onkyōkei) praktiziert eine bestimmte Form freier Improvisation und entstand Ende der 1990er-Jahre. Der Begriff Onkyō lässt sich als Geräusch, Krach oder Echo übersetzen, die Musik legt mehr Wert auf Klangtexturen denn auf musikalische Struktur und bezieht Elemente unterschiedlicher Stile wie elektronischer Musik oder Noise mit ein. Wichtige Vertreter des Onkyō sind Otomo Yoshihide, Sashiko M. und Taku Sugimoto.